Florimo, a buon diritto ricordato come il più illustre figlio di San Giorgio Morgeto, ignorò per tutta la vita la sua vera data di nascita, essendo persuaso che fosse il 12 ottobre 1800, riportata in tantissime pubblicazioni. In questa nuova ricerca per la prima volta si chiarisce che nacque il 10 ottobre 1802, e può darsi che l’errore sia stato originato dall’aver mutato il “10” in “12” e il “1802” nell’erroneo “1800”. A conferma della veridicità di questo chiarimento, che serve a correggere un antico errore, basta tener presente che i suoi genitori, Michelangelo e Maria Antonia Oliva, si sposarono il 7 agosto 1800, e ciò è già sufficiente per escludere che la nascita del loro primo figlio sia avvenuta nello stesso anno. A tal proposito è giusto precisare che il merito di questa rivelazione, che Carmelo Neri si è solo limitato a divulgare, spetta a chi gliel’ha segnalata, ovvero al Dott. Giacomo M. Oliva, discendente del Sangiorgese. 

Nella seconda delle due parti in cui è suddivisa questa pregevole edizione, Neri ha incluso e commentato con accuratezza tutte le lettere conosciute che Bellini inviò a suo zio Vincenzo Ferlito; nella prima parte, dopo le pagine dell’introduzione, ha approfondito alcune importanti memorie belliniane, compresa una in cui ha esaminato una spiacevole discordia tra Florimo e don Rosario Bellini, padre del grande operista. Accadde infatti che, a causa di malaugurati fraintendimenti o forse per effetto di cattive informazioni ricevute, don Rosario accusò il fedele amico di suo figlio di colpe gravi che l’autore di questo libro con prove inconfutabili ha dimostrato inesistenti. 

Lo stesso Florimo, in tempo successivo e in circostanze che restano ancora oscure, fu costretto a consegnare, con molta probabilità a una persona molto interessata a impedirne la pubblicazione, circa quattrocento lettere ricevute da Bellini, mancanti nel suo epistolario nei cinque anni coincidenti con la durata della sua nota relazione sentimentale con Giuditta Turina, una donna sposata. Queste vicende nel libro sono raccontate con dovizia di particolari e convalidate da varie testimonianze. Infine in un’apposita Appendice del volume il lettore può leggere, benché solo in “facsimile”, il Testamento di Florimo, che contiene numerose curiosità, e dimostra che il testatore, morto a Napoli nel 1888, non solo lasciò un’eredità miliardaria al Conservatorio di San Pietro a Majella, ma fu anche molto generoso con i suoi numerosi parenti che vivevano in Calabria.  

Ritengo ancora opportuno avvisare che di questa validissima novità libraria si parla anche in una lunga Intervista scritta, fatta all’autore dal Prof. Constantine P. Carambelas Sgourdas di Atene, che ha provveduto a farla pubblicare, in italiano, in greco e in inglese, in Critics Point, un periodico on-line, da lui diretto, al seguente indirizzo: https://critics-point.gr/sulle-tracce-del-divino-vincenzo-bellini-intervistaa-carmelo-neri/.  

L'articolo Importanti rivelazioni su Francesco Florimo in un nuovo libro su Vincenzo Bellini sembra essere il primo su Edicola di Pinuccio.

Nello scorso secolo si è osservato un continuo e crescente interesse per la vita e per l’arte di Nicola Antonio Manfroce, compositore melodrammatico nato a Palmi nel 1791 da Domenico, un bravo organista di Cinquefrondi. Ciò può dirsi che abbia avuto inizio nell’ormai lontano 1967, allorquando Carmelo Neri, un nostro conterraneo nato a Giffone, chiese e ottenne dal Prof. Salvatore Pugliatti, allora rettore dell’Università di Messina e titolare della cattedra di Storia della musica, l’incarico di preparare una tesi su questo sfortunato operista, scomparso nel 1813, a soli ventidue anni.
In quel lavoro, intitolato Il maestro Nicola Antonio Manfroce musicista calabrese del secolo XIX, discusso il 28 giugno 1968 nella città peloritana, Neri ha ritenuto opportuno inserire, prendendo esempio da Florimo, l’analisi dell’Ecuba e dell’Alzira, le sole due opere che il povero Manfroce riuscì a comporre e a far rappresentare in teatri importanti con esito felicissimo. In molti presagirono allora che sarebbe diventato un “maestro di cartello”, e illustri musicologi cominciarono a occuparsi di lui; fra questi ci fu il belga François Joseph Fétis (1784-1871), che, ammirandone il talento, nella sua Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, s.v. “Manfroce”, ha scritto:

«La suavité et l’expression de la mélodie de ces ouvrages, la force et l’originalité de l’harmonie, la nouveauté de l’instrumentation, tout présageait un talent de primier ordre que la mort est venue arrêter dans son développement».1
Avendo anche esaminato lo spartito dell’Ecuba in una copia manoscritta, custodita (ma ora non più esistente) nella Biblioteca del Conservatorio di Bruxelles, si espresse così:

Cet opéra est l’ouvrage d’un compositeur de génie… On y remarque une multitude de nouveautés de style dans la mélodie, l’harmonie, instrumentation et la forme des morceaux, qu’ont une analogie saisissant avec le compositions de la premièr [manière] de Rossini.2

Questa tragedia lirica in tre atti, data al San Carlo di Napoli il 13 dicembre 1812, può anche non piacere al primo ascolto, ma, avendo la pazienza di sentirla più volte, si gusta sempre di più, e si resta alla fine appagati e stupefatti, sembrando davvero incredibile che un giovane poco più che ventenne fosse già provvisto di tanta maturità, e potesse scrivere un’opera così straordinaria. Fra le innovazioni che la caratterizzarono, come mi ha riferito l’amico Neri, una si ritrova nella Norma di Vincenzo Bellini, ed è stata segnalata da Francesco Pastura con queste parole:

Un fattore importantissimo in tutta l’opera appare il coro il quale, diversamente da come è usato nella tragedia greca, in Norma si inserisce nell’azione come un personaggio vivente e agente, dialogando direttamente con i protagonisti e assumendo una vera e propria funzione drammatica.3

In modo analogo nell’Ecuba, scritta quasi venti anni prima, il coro non si limitava a commentare l’azione, ma interveniva come «personaggio propulsore nell’economia del dramma», dialogando con i vari interpreti dello spettacolo.
Così non era accaduto nell’Alzira, data per la prima volta nel Teatro Valle di Roma il 10 ottobre 1810, con eccezionali esecutori, come Isabella Colbran, nelle vesti della protagonista, il contralto Adelaide Montresor-Malanotte, nei panni virili di Zamoro, e il tenore Nicola Tacchinardi, un Gusmano dalla voce “con accenti baritonali”. Entrata subito nel repertorio di alcune compagnie liriche, fu eseguita in numerosi teatri italiani con i più acclamati cantanti in attività nei primi decenni dell’Ottocento.
Avvenne poi che nel 1829 Henriette Sontag, un soprano allora celebre quanto Maria Malibran, inserì la cavatina di Alzira, Ah! Che non serve il piangere nel Tancredi di Rossini nel corso delle rappresentazioni di quest’opera nel Teatro Italiano di Parigi. In tale circostanza l’editore Antonio Francesco Pacini, negoziante di musica in quella capitale, la pubblicò ridotta per pianoforte e la pose in vendita come aria da camera

Ah! Che non serve il piangere: un’aria dell’Alzira di Manfroce, stampata a Parigi nel 1829

Carmelo Neri, apprezzato biografo di Bellini (molto accurata, e già in possesso di prestigiose biblioteche italiane e straniere, è una sua recente raccolta delle lettere di Bellini a Francesco Florimo), nella sua tesi di laurea, come ho già detto, alla trattazione storiografica ha voluto aggiungere l’analisi dei melodrammi sopraindicati per dare un’idea concreta della loro struttura e dei loro momenti musicali. Non disponendo però della necessaria competenza, per suggerimento del Prof. Franco Mosino, già suo insegnante nel Liceo T. Campanella di Reggio Calabria, ha chiesto aiuto del compianto maestro e direttore d’orchestra Nicola Sgro, che possedeva copie delle partiture autografe dell’Alzira e dell’Ecuba.
Un’analisi dell’Alzira fu inclusa anche da Florimo nel suo famoso Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli, compendiata nelle seguenti righe:

Nell’Alzira si incomincia con una breve sinfonia che direbbesi fatta alla maniera del Cimarosa suo antecessore, ma con pensieri più robusti, con una istrumentazione più ricca e più armoniosa. La cavatina d’Alzira nel primo atto si distingue per una freschezza d’idee quasi peregrine e per un assolo di violini sempre intrecciato col canto sì nell’andante che nella stretta, messo con delicatezza e buon gusto: di già riportandoci ai tempi si ha non soltanto una novità nell’avere introdotto un “assolo” di uno strumento qualunque in un’opera teatrale, ma benanche un ardito tentativo che merita esser notato. Il duetto tra Alzira e Gusmano nello stesso atto primo è tutto nella maniera che più tardi fu introdotta da Rossini, sì per forma che per cantilene e per struttura di orchestrazione. Degno di osservazione è l’andante dell’aria di Zamoro: Ah, gran Dio, che tai vedesti, come pure la gentile stretta che subito segue. La finezza e la purità di queste melodie è ammirevole e sorprendente. Il finale del secondo atto, composto d’un sol tempo, non presenta nulla di rilevante; pur non di meno le voci sono benissimo introdotte, e il primo pensiero che successivamente si ripete nelle parti principali e nelle masse corali, non può che produrre un sicuro effetto. Questo eccellente pezzo di musica ha anche il pregio della brevità.4

L’analisi del maestro Sgro è più ricca di particolari, ed è qui riprodotta dalla tesi di Neri, a cui ho chiesto di divulgarla, e lo ringrazio per avermela inviata. Ritengo così di far cosa utile per chi desidera avere una conoscenza più approfondita di quest’opera. Poiché Manfroce a Roma ebbe come precettore l’ottimo Nicola Antonio Zingarelli, a questo anziano maestro si possono attribuire alcuni interventi correttivi, indicati nella seguente trascrizione:

ALZIRA – Atto primo – Il manoscritto dell’Alzira porta segnato a penna il numero 21063 e i timbri dell’Accademia di Santa Cecilia. L’opera inizia con una “introduzione” o “sinfonia” in forma bipartita da punto di vista agogico: largo-allegro. Notiamo che questa è la forma classica della “ouverture” operistica dell’epoca. L’orchestra è composta da: violini divisi (primi e secondi), flauto, due oboi, clarinetti, fagotti, corni in re, trombe in re, viole. L’indicazione agogica “largo-allegro” ecc. è notata, secondo l’uso del tempo, all’inizio dell’ultimo rigo della partitura, e si riferisce alla parte dei contrabbassi, al cembalo, che sviluppa il “basso continuo”, senza però che vi siano notati i numeri, cioè il basso numerato; l’esecutore quindi realizzava il “basso continuo” all’impronta. Talvolta sia i contrabbassi sia il cembalo sono rinforzati dal trombone, che senz’altro non avrà avuto l’invadenza sonora dello strumento che oggi siamo abituati a sentire. L’introduzione di questo manoscritto è di pugno di Manfroce, come pure gran parte della partitura; di tanto in tanto si nota l’intervento di una mano estranea. La detta introduzione si svolge nella tonalità di re minore (il movimento largo) e di re maggiore (il movimento allegro). Si inizia con una esposizione introduttiva dell’arpeggio ascendente di re minore da parte dei violini, dei contrabbassi e del cembalo. Dopo una iterazione dei legni, riprende l’esposizione dell’arpeggio di la maggiore da parte dei medesimi tre strumenti. Sulle note ribattute dei violini divisi (l’intervallo è di una terza minore) i contrabbassi, ai quali è di certo opinabile si aggiungessero i violoncelli, enunciano il tema poi ripreso da flauto e oboi che raddoppiano all’ottava bassa e viene sviluppato da clarinetti e fagotti. Dopo una brevissima cadenza “alla dominante”, il flauto, gli oboi e i clarinetti attaccano il movimento allegro molto. La melodia marcata ha un carattere di straordinaria immediatezza ed è sviluppata con una grandissima coerenza stilistica. L’introduzione si conclude in maniera efficace, anche se le ultime battute sono alquanto convenzionali. La rappresentazione inizia con un coro (movimento allegro) a tre voci (soprani, tenori, bassi). Gli strumenti già citati sono qui arricchiti dalla percussione (timpani, cassa battente) oltre che dal trombone, usato in questo caso con una certa parsimonia. Questo coro, che si svolge nella tonalità di si bemolle maggiore, è interessante soprattutto per la disposizione architettonica delle “entrate” dei gruppi vocali e per la chiara strutturazione del suo sviluppo. Notiamo che la grafia non è di Manfroce. Segue la prima scena5 nella quale Montezzo ed Emira informano gli spettatori delle imminenti nozze fra Alzira e Gusmano. L’episodio si svolge nella forma del “recitativo secco” (accompagnato soltanto dal cembalo). Nella successiva cavatina di Gusmano, introdotta dagli “evviva” del coro, si nota il primo brano di un certo impegno costruttivo: Miei fidi, olà, tacete, che fa seguito alle festose grida del coro, e l’aria Già pugnai guerrier nel campo, in re maggiore (tempo 4/4 movimento maestoso). Questo brano è molto elaborato nello strumentale e condotto sottolineando i diversi atteggiamenti drammatici, sia con gli impasti strumentali sia con le variazioni dei movimenti. Al maestoso succede un andantino e un allegro. Il coro interviene e conclude insieme con Gusmano l’invocazione Ah, s’affretta il dolce istante della tua felicità. Segue la scena terza Gusmano, Montezzo e Alvarez. L’aria di Montezzo, copiata molto in fretta, si ritiene che sia una interpolazione, determinata da una richiesta dell’interprete prima che l’opera andasse in scena. S’incontra a questo punto la celebre scena e cavatina di Alzira Ah, che non serve il piangere. Il recitativo Zamoro, idolo mio è nella tonalità di do minore fin quando, cambiato movimento, dal “largo” si passa a un “allegro”. Modula in la minore e, con una cadenza “alla dominante” interrotta, piomba nella tonalità di mi maggiore. Nel movimento andante si svolge quella che è una delle più note arie dell’opera, cioè l’anzidetta Ah, che non serve il piangere. È da notare in quest’aria il violino solista che accompagna il canto di Alzira. A questo proposito è interessante sottolineare il raffronto fra quest’aria e un altro famoso brano nel quale figura il violino che accompagna la cantante; ci riferiamo all’aria L’amerò, sarò costante del Re pastore di W.A. Mozart. Un duetto fra Alzira e Gusmano è preceduto dalla quarta scena. La quinta scena è introdotta da un recitativo accompagnato sempre fra Gusmano e Alzira. Ha per titolo Quel pianto che ognora dal ciglio ti scende; la musica si fa notare per gli accenti di profonda verità di cui sa rivestire un testo piuttosto convenzionale. La scena sesta, preceduta da un recitativo secco fra Montezzo ed Emira, mostra il redivivo Zamoro che chiede vendetta con accenti patetici, accompagnati da tutta l’orchestra nel recitativo che precede l’aria Oh, gran Dio che mi vedesti. Sia il recitativo sia l’aria sono molto espressivi. Nel corso dell’aria interviene il coro, che fa eco ai voti augurali del solista. La scena settima, che impegna i due rivali Zamoro e Gusmano in un duetto molto ben articolato ed efficace dal punto di vista melodico, è preceduta anch’essa dal solito recitativo secco fra tutti i protagonisti maschili dell’opera. Segue un’aria di Alvarez, Se spezzerà le lagrime, preceduta anch’essa da un recitativo secco dello stesso personaggio e dal coro Vieni del sole, o figlia, caratterizzato da un ritmo quasi si marcia. Ci si avvia così verso la parte più elaborata dell’opera, il finale atto primo. Ciò avviene per gradi. Dopo un recitativo secco che impegna quasi tutti i personaggi, vediamo Gusmano impegnato in un recitativo accompagnato dai soli strumenti ad arco. Un quartetto ha inizio con un declamato drammatico dei due rivali Gusmano e Zamoro, sottolineato dal coro Che barbaro cimento, che in questo melodramma non ha funzione scenica e di partecipazione diretta alla vicenda, ma, come nelle tragedie di Eschilo, si limita a commentare l’azione, partecipando dal di fuori e sintetizzando ed esprimendo musicalmente i sentimenti degli spettatori. L’azione si conclude con un fatto drammatico, realizzato per sole voci, nel corso del quale i due rivali si dichiarano guerra. L’atto si chiude con il concertato Fredda mano il cor mi serra, nel corso del quale i protagonisti dell’opera, agitati da diverse e opposte passioni, trovano i loro sentimenti sintetizzati in una forma musicale inquadrata in modo perfetto in quella che è la migliore tradizione del melodramma italiano.

ALZIRA – Atto secondo – Si trova manoscritto in un volume rilegato a parte. Inizia, dopo una breve introduzione strumentale, il coro Fu vano il vostro sdegno. Notevole è in questo coro la divisione dei soprani in primi e secondi; le altre voci rimangono quelle solite, cioè, tenori e bassi: consueta è inoltre la composizione dell’orchestra. La tonalità di questo pezzo, che costituisce la prima scena dell’atto, è in si bemolle maggiore (tempo 4/4 – movimento allegro). Questo brano ha una certa incisività drammatica e risulta piuttosto ben costruito che ispirato. Nella scena seconda incontriamo di nuovo un recitativo secco di Emira, Alzira e Zamoro. Precede il duetto Ah, per chi serbai finora, nella tonalità di sol maggiore, che inizia con un “arioso” cantato da Zamoro e sviluppato da Alzira; prosegue con un “largo” in 2/4 nel quale i due soprani (la parte di Zamoro è scritta per una voce femminile) cantano insieme a intervallo di terza una melodia, punteggiata dalle note ribattute dei violini e risolta in maniera molto efficace sia dal punto di vista ritmico sia dal punto di vista espressivo. Il brano si conclude con un dialogo drammatico, che precede la stretta finale, dove i due personaggi cantano ancora a intervallo di una terza maggiore. Sul manoscritto risulta vergata in modo affrettato e con varie cancellature; si tratta di un brano convenzionale che deve essere stato inserito all’ultimo momento. Nella scena successiva un breve declamato di Alzira, Gusmano e Zamoro, accompagnato dai soli archi, precede l’aria di Gusmano Di vena in vena disperato furor, molto interessante per alcune battute sincopate nella parte mediana di essa, affidate ai primi violini. Conclude l’aria un declamato drammatico al quale si unisce il coro Da che barbara procella. Questa conclusione è molto elaborata e strumentata con interessanti atteggiamenti ritmici e melodici, affidati soprattutto ai violini (primi e secondi). La famosa aria Povero cor, perché si trova nella successiva scena nona. […] La tonalità è di sol maggiore, il tempo è 6/8. Questa arietta ebbe molta fortuna e si ascolta volentieri per la sua dolce e aggraziata linea melodica e per l’atteggiamento sognante e malinconico del brevissimo preludio, che introduce con efficacia il breve e significativo episodio scenico. Segue il coro Tergi le lagrime nel quale s’innesta il declamato di Zamoro Numi che sento, e prosegue con l’arioso Rendimi ai lacci miei, commentato dal coro in una stretta piuttosto vigorosa, trattata dal compositore con schietta inventiva melodica e con ricchezza di atteggiamenti ritmici, affidati soprattutto ai violini. Anche il personaggio di Emira canta la sua bella aria nella scena undicesima, al solito preceduta da un recitativo secco fra Montezzo e la stessa Emira; il titolo è Tra mille palpiti e la melodia, molto suadente e aggraziata, ha la funzione di creare uno stacco lirico nello svolgersi dell’azione, così come avviene per altri brani in cui l’effusione lirica determina il congelarsi dell’azione e permette ai personaggi di dare sfogo ai loro sentimenti. Il declamato Oh, momento d’orror, e l’aria d’Alzira Ecco la vostra vittima sono preceduti, nella scena tredicesima, dal recitativo di Alzira, Zamoro e Alvarez. L’aria in mi maggiore inizia in maniera piuttosto convenzionale, ma si riscatta nello sviluppo e diviene ancor più interessante dal punto di vista musicale con l’intervento del coro. Troviamo a questo punto, preceduta ancora una volta da un recitativo secco fra Alvarez e Montezzo, una marcia in do maggiore iniziata da oboi, fagotti e corni, ai quali si aggiungono gli strumenti ad arco. Preceduto da un ennesimo recitativo, nel quale troviamo impegnati tutti i personaggi, incontriamo il finale dell’opera. Dopo due battute introduttive (tonalità do maggiore – tempo 4/4) echeggiano gli “evviva” del coro (tenori e bassi). A questo punto il concertato dei tre protagonisti viene introdotto dalla stessa Alzira con le parole Deh, ti calma amato ben, ed è arricchito dagli interventi del coro e concluso dalla “stretta” Un piacere quale al mio in maniera travolgente (movimento più mosso e alla breve). L’opera si conclude trionfalmente nelle iterate e chiare sonorità del do maggiore, in perfetta armonia con la tradizione melodrammatica.

Essendomi io stesso occupato del loro inserimento in Internet, informo infine che di quest’opera si possono ascoltare in rete i seguenti brani: la Sinfonia; la scena e cavatina d’Alzira Ah, che non serve il piangere, e il duetto Vieni, t’affretta al tempio fra Gusmano e Zamoro, che fanno parte del primo atto. Segnalo inoltre che dell’arietta Povero cor, perché esistono in rete numerosi video, in cui è eseguita da cantanti stranieri, tutti abbastanza giovani, e talora… giovanissimi.

NOTE__________________________________________________________________________

1. François Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, Bruxelles, Meline, Cans et Compagnie, 1839, p. 249.
2. F. J. Fétis, Il catalogo della Biblioteca di Bruxelles, Bruxelles, Libreria Muquardt, 1877, p. 342.
3. F. Pastura, Bellini secondo la storia, Parma, Guanda, 1959, p. 238.
4. F. Florimo, Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli, Napoli, Tip. L. Rocco, 1869, p. 632.
5. Si avverte che la numerazione delle scene indicata nella presente analisi non coincide con quella che si legge in qualche libretto dell’Alzira riprodotto in rete.

Foto di Carmelo Neri in occasione della sua tesi di laurea, discussa a Messina il 28 giugno 1968

L'articolo Un’analisi dell’opera Alzira, scritta da Manfroce per il soprano Isabella Colbran sembra essere il primo su Edicola di Pinuccio.

Ritratto di Manfroce, in un disegno di Edoardo Matania del 1870

Il 10 ottobre 1810, nel Teatro Valle di Roma, debuttò con l’Alzira, con esito felicissimo comprovato dalle numerose repliche; vi si distinsero la Colbran nei panni della protagonista, e, per la sua splendida esibizione “en travesti”, il contralto Montresor Malanotte, divenuta qualche anno dopo la creatrice del ruolo di Tancredi nell’omonima opera di Rossini. Nella stagione di “primavera” del 1811 questo contralto sostenne di nuovo il ruolo di Zamoro nel Teatro Comunale di Ancona (edizione rimasta finora poco conosciuta), e in quella autunnale dello stesso anno fu ancora Zamoro a Monza, dove s’inaugurava un nuovo teatro, avendo come compagna di lavoro Maria Marchesini nel ruolo principale. Il celebre incisore Bartolomeo Pinelli (il cui cognome si legge in calce a sinistra) la raffigurò nella litografia qui riprodotta.

 Litografia di Pinelli che mostra Adelaide Montresor Malanotte nel personaggio

di Zamoro nell’Alzira di Manfroce (Roma, Teatro Valle, ottobre 1810)

In occasione della “prima” nella città capitolina Manfroce musicò quella che è una delle più note arie dell’opera, e si tratta della “cavatina a violino obbligato” di Alzira, Ah, che non serve il piangere; il pezzo, eseguito dalla Colbran, era appunto contraddistinto dall’uso, allora inconsueto nelle opere italiane, del violino solista che accompagnava il canto, e la novità fece sicuro effetto sugli spettatori. A tal riguardo è davvero interessare il confronto fra quest’aria e un bellissimo brano del sommo Mozart, in cui troviamo di nuovo il violino che accompagna la voce del soprano: si tratta di L’amerò, sarò costante nell’opera Il re pastore, composta dal grande salisburghese quando aveva anch’egli diciannove anni.

Dopo la scomparsa dello sfortunato musicista, l’Alzira per circa un decennio fu rappresentata in numerosi teatri, talora abbinata nella medesima stagione al Tancredi di Rossini, dramma derivato anch’esso dalla vasta produzione di Voltaire. Tra i famosi cantanti che recitarono in quest’opera di Manfroce s’incontrano nomi abbastanza noti: Rosmunda Pisaroni, Francesca Festa Maffei, Girolama Dardanelli, Alberico Curioni, Berardo Winter, Giovanni David (figlio), Giovanni De Begnis, Michele Benedetti, Geltrude Righetti Giorgi, e altri.

Rossini e Bellini, ancor più di Donizetti, videro in seguito valorizzate le loro musiche da soprani che potremmo definire di primo rango, come Giuditta Pasta e Maria Malibran, le quali negli anni dal 1825 al 1835 ebbero concorrenti molto affermate, e basti ricordare Henriette Meric Lalande, Fanny Tacchinardi, Giuseppina Ronzi de Begnis, Giuditta e Giulia Grisi, ma una sola fu considerata di merito pari a quello della Pasta e della Malibran, e fu Henriette Sontag (Clobenza 1806 – Città del Messico). Questa cantante, pur essendo giudicata mediocre attrice sulla scena, era molto ammirata, e non solo per l’avvenenza fisica, ma anche per il suo «squisito timbro sopranile», per una certa «grazia seduttrice», e per un metodo di canto “impeccabile”.

Litografia ottocentesca di Henriette Sontag

Nel 1829, scritturata dal Théâtre Italien di Parigi, ebbe occasione di cantare in varie opere del repertorio rossiniano, compreso il Tancredi, in cui sostenne il ruolo di Amenaide, mentre alla giovanissima Malibran fu assegnato quello del personaggio che dà titolo all’opera. Insoddisfatta della parte, la Sontag pretese cambiamenti da Rossini, allora dimorante in quella capitale. Volendo ben figurare, desiderava cimentarsi con un brano virtuosistico per contrapporsi con efficacia alla famosa Marietta, che immaginava applauditissima nella cavatina Di tanti palpiti; il maestro cercò di accontentarla, ma ebbe il suo bel da fare, perché «si dice che per nessun’altra cantante Rossini abbia impreziosito la parte di un precedente lavoro come per la Sontag: così per Amenaide di Tancredi che doveva interpretare a fianco di una incantatrice quale la Malibran» (cfr. Giorgio Appolonia, Le voci di Rossini, Torino, Eda, 1992, p. 366).

Si può intendere meglio quanto accadde, ricordando che fra le due artiste non correva buon sangue (in un certo periodo entrambe furono innamorate del violinista Charles de Bériot), e si detestavano; quando erano nella necessità di esibirsi insieme, fra loro divampava inevitabile la voglia di superarsi l’un l’altra, per primeggiare negli applausi e nel favore del pubblico.

Il brano dell’Alzira,che nel 1829 fu eseguito dal celebre soprano

Henriette Sontag nel Teatro Italiano di Parigi

Non si può neppure escludere che, falliti alcuni tentativi di Rossini, l’inserimento del brano di Manfroce da intercalare nel Tancredi (Cfr. in rete: https://imslp.org/wiki/Alzira (Manfroce%2C_Nicola) sia stato in ultimo proposto alla Sontag dallo stesso Pesarese, in accordo con l’editore Pacini, suo ottimo amico. Ciò è verosimile, perché al famoso autore del Barbiere di Siviglia quest’aria era ben nota, e forse ancor prima di quando, trovandosi a Napoli, aveva ascoltato l’Alzira rappresentata nel Teatro San Carlo, durante il Carnevale del 1819.

Non sorprende poi che la Sontag abbia approvato tale scelta, confidando che sarebbe stata apprezzata dal pubblico; in quel tempo i cantanti avevano spesso la cattiva abitudine di abbellire le opere in programma, e vi innestavano brani tolti da lavori dello stesso compositore o di altri maestri; erano in voga anche le cosiddette “arie di bravura”, che servivano a far esaltare le doti di agilità canora, e potevano introdursi in più opere; si servivano anche delle cosiddette “arie da baule”, che portavano con sé in ogni teatro, come una sorta di bagaglio, per eseguirle all’occorrenza e strappare l’applauso degli ascoltatori.

Si ha motivo di credere che nel Teatro Italiano di Parigi, cantata dalla Sontag,la graziosa cavatina di Manfroce, con l’orchestra e col violino che accompagnava il canto di Alzira, sia piaciuta abbastanza, e ciò si arguisce dal fatto che l’editore decise di stampare quel brano e lo mise in commercio con accompagnamento di pianoforte come le comuni arie da salotto, che in quel tempo erano molto in voga.

Antonio Francesco Pacini (Napoli 1778- Parigi 1886), uno dei numerosi italiani allora residenti nella capitale francese, amava privilegiare la produzione degli operisti italiani, ed era egli stesso un musicista. Aveva studiato nella città natale nel Conservatorio della Pietà dei Turchini, e nel 1804, quando vi fu ammesso Manfroce, si trasferì a Parigi, dove tentò senza fortuna la carriera di operista. Nel 1812 fondò una piccola casa editrice, che ebbe sede nel Boulevard des Italiens, al numero 11, come si legge nel frontespizio.

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(*) Ringrazio il mio amico Michele Domenico Manferoce di Cinquefrondi, che mi ha suggerito di compilare questa nota, ritenendo utile farne conoscere il contenuto. Egli stesso, già da parecchio tempo, ha provveduto a inserire in rete la famosa cavatina Ah, che non serve il piangere, (Atto I – Scena V, nell’opera Alzira), eseguita dal soprano Rossana Pacchielle, accompagnata al pianoforte da Marcella Crudeli. Tale interpretazione, corredata da un video, può rintracciarsi in You Tube, all’indirizzo: 

 https://soclassiq.com/it/Pe/lista_delle_notizie/Nicola_Manfroce/ID/7469/flows/V/

L'articolo Una “cavatina” dell’Alzira di Nicola Antonio Manfroce «cantata dalla Signora Sontag NEL TANCREDI del Maestro Rossini» sembra essere il primo su Edicola di Pinuccio.